無處不在的恭敬--東林大佛的設計與建造歷程

大佛的建設意義與建設理念

東林寺淨土苑的定位是純宗教場所，是純粹為弘揚佛法、為修行而建的一個道場。大佛建造的目的亦純粹為度眾生。因此，摒棄商業運作，是大佛建設始終不渝的原則。

從建設理念上來說，並非簡簡單單地建一個外在的道場、佛像，建大佛過程的本身也是一個度化眾生的過程，是要把外在的大佛和眾生內心的大佛同時建起來。東林寺淨土苑將來的運作理念及各方面的規劃，都要以佛教思想的本位為前提。

佛像設計

多次論證調整，力求盡善盡美

末學在前期主要是負責大佛小樣的設計。針對大佛造型的設計，當時專門成立了由大安法師牽頭，還有明賢法師和末學三個人組成的大佛小樣驗收小組。前期主要是由孫紀元教授做佛像，其間反覆地修改了很多次，孫教授曾做過三四次大的修改，最終認定了一個結果，中稿就告一段落了 。之後把大佛的中稿運到南昌桐青金屬工藝公司，就是大佛製作的廠家、銅像的鑄造廠。當時中稿也有很多不盡如人意的地方，而且在造型上還存在一些問題。桐青公司對此很負責任，提出了中稿修改建議。桐青公司的郭東清老師也是做佛像的專家，他發心幫助東林寺把大佛樣稿修改好。經過一年多時間，又把這稿大佛前前後後修改了幾回。

在定型、放大之前，小的修改就不止二三十次，比較重大的修改有四次。定稿之後就是放大的過程，先翻石膏模，做成1:1的大小。佛身共分為五段，最下面一段是腳。模型在放大的過程中，原本中稿上並沒有的問題，在做出來之後，腳的問題看起來比較明顯，最後還是把放大模型稿拆了重新做。雖然多花了錢，但為了盡善盡美，就必須這麼做。頭部是最後放的，在放的過程中，五官、造型在小的4.8米中稿上看不出來的問題，一放大之後，問題就很明顯，對此我們也進行了很多處修改。修改是在石膏上，而不是在泥巴上，難度很大。當時，大熱天的，費了很大勁，才把這個模型改到大家都基本滿意的程度。

大佛造像藝術和取材以歷史為依據，「取法乎上」

從造像的角度來講，當初東林大佛基本造型的定位，經過了很多次論證和深入的思考。當時有很多藝術家的投稿，風格上也都是各種各樣的，但大部分都屬於現代人常見的造型，很多都不如法。我們面對佛像能否生起恭敬、皈依之心，固然和自身修行有關，但也和造像本身是否如法有相當關係。

就目前狀況而言，佛教造像不論是從藝術水平還是從宗教情感以及如法程度上來講，現代的造像和古代的造像相比，差距還是非常大。中國佛教藝術是有自己的一個發展脈絡的，佛像最初從印度傳過來，西漢晚期開始出現，之後到魏晉南北朝時期就已經發展得比較成熟了。到了隋唐，漢地的佛教造像水平達到了高峰，形成明顯具有漢文化特徵的佛教造像藝術，也就是把印度本土造像的一些特點和我們漢文化的造型特點結合起來。這個高峰時期的造像，在造型上更加具有審美特徵，更重要的是，很多造像是以尊重佛教的原則及體現法的內涵為標準而建。並且很多造像是經過當時的大成就者、大德認可的。

比如，最有名的龍門石窟盧舍那大佛，就是善導大師監造的。善導大師對於造像有很高的造詣，他不僅懂造像，而且會造像，他自己本身既能畫像又能塑造。傳記裡面記載他一生造淨土變相圖三百幅。善導大師已證念佛三昧，徹悟法理、圓證實相，因此他造的佛像具有很強的攝受力。雖然龍門石窟留存到今天已經殘破得很厲害，但佛像所具有的攝受力不減當年。據說曾經有位美國遊客，一見到這尊佛像，立刻就跪下了。他並不是因為自己怎麼信佛，而是在他看到這尊佛像的瞬間，就強烈地被震懾住了。說明這尊佛像——龍門石窟大佛絕對是從深層傳達出了佛法的精神以及佛的威德。

我們也要造這種佛像——符合佛教法度，既有外在的莊嚴，又具備佛教內涵。建造佛像是和修行有關的，佛像如法與否，和其是否具有藝術價值不同。我們造像是為修行服務，不是當做藝術品來欣賞。淨土宗裡就有「觀像念佛」這一修行法門，即觀想阿彌陀佛的相好。有的人不能念佛，比如聾啞人，但他能觀看、想念佛的樣子，一樣能被攝受，一樣能夠修行有成就。所以說，造像對於佛教的修行人來說是非常重要的。要造一個好的像，必定要「取法乎上」。

現在的很多佛像是由商人在製造，他們只是想以此牟利，因此賦予佛像的也只是一種世俗的想法，難免使造像世俗化甚至庸俗化。此外，也有一些藝術家將之作為創作題材。藝術家造佛像，尤其是沒有信仰的藝術家，只是把它當做藝術品，目的是在於創作，往往走的是標新立異的路線。我們可以看到很多流通的、常見的、很受歡迎的佛像都是沒有創作依據的，是創作者自己想像出來的東西。你要是懂點佛經和造像度量常識的話，就知道很多東西都是不對的。以一個凡夫的心——一種妄心、一種煩惱心去想像佛的形象，這樣建造出來的佛像是不具有攝受力的，也無法體現法的內涵。

佛法最講究的是傳承。我們建造佛像還是要根據佛經的記載，或者根據古代流傳下來的樣板來把佛的相好造出來。能臨摹百分之七八十，能夠把古代的傳承下來，就已經很了不起了。所以在造型上面，我們最初以唐風為主，造型比較飽滿，基本上以龍門石窟為原型，但並非完全按龍門石窟來臨摹，也參照了敦煌大佛。

當時有位很懂造像的法師，說我們這尊佛像是比較學術化的造像，也就是說不是民間大眾所普遍接受的那種。這種說法也對，也不完全對，因為學術化並不意味著就脫離人的關係，而是更具嚴謹性。民間老百姓都喜歡的東西不見得就是最好的東西。因為佛教造像自宋代以後就越來越走下坡路了，到明清，好的東西就更加少了，而且這個時候的佛像更加民間化了。也就是說，更多的佛像是依據老百姓的喜好、訴求來做的，而不是依佛的經典、依古代的傳承來做。所以我們造像要盡量地避免這些，包括大佛，除了主尊的阿彌陀佛像，旁邊還有四個塔亭，塔亭裡面供有四尊菩薩，這四尊菩薩，我們也是要體現「大丈夫相」這種特徵。再者，古代留下來的經典佛像，可以說都是藝術精品，比如我們敦煌的佛像，在藝術史上都佔據重要的地位。因為古代的造像者，不僅是虔誠的佛弟子，而且是技藝高超的藝術家，他們做出來的佛像是宗教精神與藝術效果的高度結合。而現在常見的一些佛像，幾乎沒有什麼藝術價值，這也是佛教藝術衰落的表現。所以，我們建造東林大佛，傚法古人，就是希望把大佛做成能流傳後世的精品。

選擇阿彌陀佛站像的依據與考量

從經典裡來講，阿彌陀佛在娑婆世界的接引像是站像；從古代流傳的淨土宗的繪畫來看，阿彌陀佛接引像基本上都是站立的；再從唐代、五代以及宋代的資料上來看，阿彌陀佛的接引像也基本上都是站像，而且我們大眾比較認可的也基本上都是站像。最開始的設計，大佛手裡沒有托蓮華，因為托蓮華的形象，從佛教造像的歷史上來看，是比較晚才出現的。宋代以前的阿彌陀佛像，我們沒有看到一尊是托蓮華的，至少漢族地區是這樣的，到了明清以後，就把這個蓮華放到佛像手上了。

現在東林大佛手裡托蓮華，也是為了適應現代人審美上的、或者說需求上的一些因素綜合考量才決定的。

寶蓋建造因緣

蒙本煥長老悲憫提醒，全體人員傾心努力

寶蓋是後來加上的，一開始也考慮過要做個建築遮上，因為大家覺得佛像被風吹雨打顯得不恭敬，效果也不好。考慮到了，但是很難落實，因為佛像那麼高，又在山頂上，什麼建築都不好建，也就沒有再過多考慮此事。

後來下決心要建寶蓋，是因為在一次採訪本煥老和尚時，老和尚說，建大佛是好事情，但是他最反對建露天大佛，佛像被風吹雨打的非常不好。大安法師覺得很有道理，像樂山大佛原本也是建有樓閣來遮蓋的，不是完全露天，只不過後來外面的樓閣被毀壞了。再如龍門石窟盧舍那大佛，鑿石窟也只是鑿了一部分，外面則修了一個殿以遮蓋大佛。早期建的大佛，包括阿富汗的巴米揚大佛也都是在石窟裡頭的，原來應該也有建築，只不過後來被毀掉而已。古代建大佛基本上是沒有露天的。

加做寶蓋也是商討了很多方案，最先確定的一個方案是做一瓣蓮華將佛像罩住。但有個問題：從空氣動力學來說，風阻太大，很難做起來，即使做起來，如果颳大風給吹壞了怎麼辦？後來我們又做了一個方案，就是把這一葉蓮華的後面削掉，鏤空，像個門，基本上風就可以通過去，風阻就小了。這樣一來，從建築、力學角度就能夠實施了，最終敲定了這個方案。雖然不能夠百分之百地解決遮風擋雨的問題，但還是表達了我們對佛的恭敬之心，不願意讓佛像直接暴露在風雨之中。

佛像貼金始末

素食以作方便，貼金工藝考究

佛像開始鑄造或者開始放樣的時候，每一個重要的環節都會舉行灑淨之類的儀式。剛開始鑄造時，還專門在桐青公司建了一個素食食堂，所有參與大佛建設的人一定要在這個食堂裡吃飯、食素，以表達誠敬之意。

關於佛像貼金，最初大佛沒有涉及貼金的內容，但有人提出佛像應該貼金，一是金色好看，二是經典上記載的阿彌陀佛紫磨真金色身的形像已經在念佛人心中深深植根。但是給這麼大的佛像貼金，面積大，用金量也多，國內外都極其罕見，可以說是尚屬首次。後來，大安法師覺得造佛像就應該造到位，表達恭敬之情，除了在造型上反覆地推敲，外在的形態，尤其是最終的一個形態還是非常重要的，就決定貼金。貼金要用很多的黃金，於是號召大家來捐獻黃金，很多信眾踴躍捐金。給這麼大的佛像貼金，在工藝上有難點。佛像體量高大，又在戶外，必須要考慮日照、風雨等因素，以保證貼金的持久性，這樣就必須對貼金的工藝進行比較嚴密的設計。

經過近一年嚴格考察招標篩選，最終選定了在傳統漆上貼金工藝具有優勢的福建華和公司來完成大佛像貼金工程。當時有幾種貼金方案，最常規的方案是用膩子打底，然後用立邦漆來作底漆，再貼上去。但這種常規的方案很難保證它的長久性，因為用膩子打底，膩子本身有個粉化的問題，這個底子很難保證時間長久，如果底子壞了，上面的金也就掉了。當然這個是比較便宜的一個方案。另外一個方案，即是按傳統的方法，用生漆做底，但成本比較高，比前一種方案高出一倍還不止，而且施工難度也比前者大。但漆上貼金工藝具有色澤光潤、契合造型、耐高溫等優勢，而且大漆一旦固化，千載不改其質，不易其色，抗氧化能力非常好。（因為漆本身就是一種非常好的抗氧化材料，像馬王堆或者是春秋時期墓地裡埋的漆器，後人挖出來跟新的一樣，可見它的抗氧化力是非常強的。）

最後大安法師決定，寧可多花一倍的錢，也要用這種方法來做（圖7）。另外，還要在金箔外罩一層保護漆，這個漆使用的是調色漆，目的是配合紫磨金身佛像整體藝術表達，同時也是為了保護貼在佛身的金箔，使佛身的顏色呈現紫磨真金色。這是貼金工作中最大的難點，如果處理不好，會令金箔脫落，而且還會有顏色上的色差。經過多次失敗和反覆試驗後，終於達到比較滿意的效果。現在，赤金色的大佛在藍天的映襯下十分莊嚴，而且由於有一點紅色，在陽光照射下看上去也不會刺眼，這也是東林大佛的一大特色。

傾盡心力的創作小組

在佛像的建造方面，大安法師是不惜代價的。一方面在造型上精益求精。在大佛中稿敲定的整個過程中，他都是全程參與的。我們那時候去蘭州、去南昌很多趟，大安法師始終參與其中，有時候一次就得修改好幾天，他就直接在那兒盯著，很多藝術家們理解不了的東西，我們就在那兒指揮，這地方加厚兩公分，那地方如何如何，他們就根據我們的指揮來做。基本上這個大佛的創作，並不只是藝術家的一個作品，而應該說是以大安法師為主的一個創作小組共同的創作成果。大安法師對大佛的造像投入了全部的精力，從他對做寶蓋的這種堅持，再到他對貼金的堅持，都是在表達他對佛像的恭敬和尊重，想要盡量做出一個至少是他認為比較滿意的佛像。

東林佛像最殊勝之處：臉部鑄造完整

鑄造是個很艱難的問題，在做的過程中花費了很大的精力，包括監工、研討各種制 造方案。因為它是一塊一塊的板拼接出來的，每一塊板子都經過了非常嚴格的監控。最難的部分是大佛的臉部，臉部面積比較大，大約20多平米。一般來講，想一次性完成臉部鑄造，是很難成功的。但是如果不是做成一塊，而是分成幾塊的話，就會有接痕，效果就打折扣了。後來法師要求把它做成完整的一塊，這樣就要進行周密的設計。為了計算精確，我們請了鑄造方面的專家來論證，開了很多次會，最終把鑄造方案做出來了。鑄造之前還特意舉辦了一個灑淨儀式，並且還在臉部放入了幾公斤黃金。這個過程還比較順利，一次性就鑄造成功了。目前國內外其他幾個地方大佛的臉部，沒有一尊是一次性完整鑄造的。能做到這樣，確實是非常不容易。東林寺的大佛雖說不是國內最高的一尊佛像，但就阿彌陀佛像來說，它應該是最大的了。